Do kupienia

Lista zakupów:

http://ksiegarnia.pwn.pl/produkt/4645/mozg-a-zachowanie.html

http://ksiegarnia.pwn.pl/produkt/3290/neurobiologia-krotkie-wyklady.html

http://ksiegarnia.pwn.pl/produkt/18842/neuropsychologia.html

http://ksiegarnia.pwn.pl/produkt/7145/formy-aktywnosci-umyslu-t-1.html?kategoria=73

Cytat z racjonalisty

Życie jest zupą z gwoździa do trumny. Z sympatyczną mięsną wkładką.

Niewola

Powiedzieć „ja” - to sprawa poważna, „moje” - jeszcze poważniejsza, bo świadczy o upadku naprawdę zbyt głębokim, o zwiększeniu się naszej niewoli w świecie.

Emil Cioran, "Zły demiurg"

Metoda Stanisławskiego

"Opisuje Stanisławski ćwiczenie następujące:

Każe się adeptce sztuki komedianckiej zagrać sytuację, w której szuka ona wpiętej w kurtynę szpilki (nie wiadomo w którym miejscu).

Dziewczę pokazuje całą gamę min, gestów, westchnień, wściubia nos we fałdy - no po prostu, na dzisiejsze pieniądze, kreskówka Warner Bros.

Następnie każe się dziewczęciu wyjść na zewnętrze. W tem czasie na scenie nie dzieje się zupełnie nic.

Prosi się dziewczę ponownie i wciska mu się kit, że przed chwilą w kurtynę naprawdę została wpięta szpilka i że ona kategorycznie musi ją znaleźć, bo to b. ważny test jej zdolności itede.

Diewoczka szuka więc - z takim zapałem, tak szczerze i autentycznie, z taką prawdą w oczach i gestach, tak sugestywnie, że oczu od niej oderwać nie można!

OTÓŻ:

Mając przed oczyma cel i mocną wolę osiągnięcia go - wszystko inne organicznie, nieświadomie, płynnie, sprawnie, synchronicznie, naturalnie i wprost przecudownie uruchamia się i działa.

To jak z oddychaniem."

Fragment artykułu ze strony: http://angelus.msza.net/m/pub/metoda-stanislawskiego.html na temat metody aktorskiej praktykowanej przez K. Stanisławskiego

Mechanizm mówienia... zastanawiające!

Tak, tak...

Boże święty, to, co się mówi! Mówi się, co ślina na język przyniesie. Mechanizm mówienia... zastanawiające! Kiedy i jak planuję zdania, które wypowiadam? Skąd wiem, co chcę powiedzieć, gdy nad tym ani chwili się nie zastanawiamw szparkim toku mojej mowy? Czy rozpoczynając zdanie wiem jak je skończę? Jak dobierają się i zaokrąglają słowa.. myśli..?

Człowiek może zrobić wszystko z człowiekiem

Poniedziałek
Ja.
Wtorek
Ja.
Środa
Ja.
Czwartek
Ja.

Aby należycie odczuć kosmiczne zaiste znaczenie jakie dla człowieka ma człowiek, należy wyobrazić sobie co następuje: jestem zupełnie sam na pustyni; nigdy nie widziałem ludzi, ani nie domyślam się, że inny człowiek jest możliwy. Wtem ukazuje się w polu mego widzenia istota analogiczna, a jednak nie będąca mną - ta sama zasada wcielona w obce ciało - ktoś identyczny, a jednak obcy - i ja doznaję jednocześnie cudownego uzupełnienia i bolesnego rozdwojenia. Ale nad wszystkim góruje jedno objawienie: stałem się nieograniczony, nieprzewidziany dla siebie samego, pomnożony we wszystkich możliwościach swoich tą osobą, świeżą a jednak identyczną siłą, która zbliża się do mnie jak gdybym to ja sam do siebie przybliżał się z zewnątrz[...]

Człowiek poprzez człowieka. Człowiek względem człowieka. Człowiek stwarzany człowiekiem. Człowiek spotęgowany człowiekiem.

Człowiek podniesiony do kategorii potęgi stwarzającej.

Przecież mój człowiek jest stwarzany od zewnątrz, czyli z istoty swojej nieautentyczny - będący zawsze nie sobą, gdyż określa go forma, która rodzi się między ludźmi. Jego "ja" jest mu zatem wyznaczone w owej "międzyludzkości". Wieczysty aktor, ale aktor naturalny, ponieważ sztuczność jest mu wrodzona, ona stanowi cechę jego człowieczeństwa - być człowiekiem to znaczy być aktorem - być człowiekiem to znaczy udawać człowieka - być człowiekiem to "zachowywać się jak człowiek", nie będąc nim w samej głębi - być człowiekiem to recytować człowieczeństwo.

"You go too high"

Ale chciałbym powiedzieć coś o Gurdżijewie grającym na rosyjskiej fisharmonii - na harmoszce; to był już stary Gurdżijew (...) Uderza mnie sposób, w jaki on grał swoje Improwizacje, z jednej strony wynikający z bezstronnego dystansu, a z drugiej z wielkiego smutku - jeśli mogę tak powiedzieć w emocjonalny sposób? Ale w tym wypadku nie jest to czymś negatywnym. Ów "emocjonalny sposób" jest trochę mylny, mylący; tutaj jednak smutek wydaje się być oznaką bezstronnego dystansu. Próbowano interpretować te Improwizacje jako przykład sztuki obiektywnej i Gurdżijew nawet powiedział: "Ta, to jest stara modlitwa płaczu..."(...)

Widać więc, jak mylące jest mówienie, że spełnienie oznacza radość. To nie jest takie proste. Spełnienie to coś o wiele bardziej złożonego, co wiąże się również z bezstronnym spojrzeniem. W każdym razie, spojrzenie na świat taki-jaki-on-jest warunkuje to spełnienie i tak przecież musi być! I to właśnie w trzeciej książce Gurdżijewa znalazłem te fragmenty, jakże ważne, gdzie nie widać obazu szczęśliwego mistrza, który wszystko wie, ale obraz człowieka w środku bitwy, w punkcie, gdzie nawet zadaje sobie pytanie, czy nie stracił wszystkiego? Kwestia samobójstwa. Potem pod koniec, fakt.. zaprzestał pisania...

Rozmowa z Jerzym Grotowskim. Paryż, 1991 rok

Grotowskiego praca z pieśniami wibracyjnymi

Do stymulacji wewnętrznego procesu energetycznego służyły Grotowskiemu archaiczne pieśni wibracyjne, do których dotarł on, poszukując odpowiednich narzędzi dźwiękowego indukowania i stymulowania tego procesu. Mowa tu o afro-karaibskich pieśniach żałobnych, które stały się dla niego narzędziami pracy na resztę życia. W jednej z wypowiedzi tak mówi na ich temat:

"Pytanie o doświadczenie z pieśniami wibracyjnymi stawiałem sobie wiele lat temu. Doszedłem do tego, że pieśni religijnych można używać jak jogi. Studiowałem różne kultury. w tradycji afrykańsko-karaibskiej znalazłem możliwości połączenia organiczności z procesem przemiany wewnętrznej."

Zasadniczym walorem użytkowym pieśni była ich zdolność do oddziaływania na poszczególne obszary ciała: rezonatory i na centra energetyczne. Pieśni te "otwierają" bowiem centra energii witalnej, zmagazynowanej w owych specyficznych zbiornikach. Powodują, że energia, która początkowo ma charakter "zgrubny", unosi się i transformuje w formę bardziej subtelną, by później zejść w dół, do obszaru, z którego wyruszyła, ale już w "wyższej jakościowo" postaci - czemu towarzyszy subiektywne uczucie świetlistości u performera.

Dodajmy w tym miejscu, że równolegle do zachodzącej podczas procesu przemiany energetycznej, w aktorze odbywa się proces emocjonalnego otwarcia na doświadczenie, identyczne do tego, jakie było udziałem członków Teatru Laboratorium. Człowiek podczas przemiany energetycznej pracuje, bowiem, równolegle nad organicznością głosu oraz organicznością impulsów ciała i umysłu. Buduje, tym samym, bezpośredni pomost między tym, co psychiczne, fizyczne i energetyczne, pogłębiając doświadczenie na wszystkich trzech poziomach, czego zwieńczeniem - jak to określił Grotowski - jest stan: "w którym człowiek nie kłamie sobą i cały w nim jest. Gdzie nie ma już lęku, tego wstydu siebie, który rodzi kłamstwo i ukrywanie się [...]." Stan ten jest formą istnienia do granic wypełnionego sensem, zmierzającą do ostatecznego odrzucenia "zasłon" i dotarcia do "Ja-rzeczywistego", albo też do Jaźni, spostrzeganej na wymiarze jednostkowym, jak również zbiorowym; do całkowitej tożsamości z samym sobą, a za razem ze swoją boską wewnętrzną istotą.

Grotowski, w innej swojej wypowiedzi, nakreślając drogę dojścia do ostatecznego wyboru archaicznych pieśni wibracyjnych za narzędzia stosowane w pracy nad wewnętrznymi zjawiskami psychofizycznymi, w następujący sposób pokazał podobieństwa i różnice między nimi i stosowanymi na Wschodzie mantrami:

"Pieśń tradycji, jako narzędzie wertykalności, jest porównywalna z mantrą w kulturze hinduskiej albo buddyjskiej. Mantra to forma dźwiękowa, bardzo wypracowana, która obejmuje też pozycję ciała i oddech, i która powoduje pojawienie się określonej wibracji w tempo-rytmie tak ścisłym, że ma wpływ na tempo-rytm umysłu. Mantra jest krótką inkantacją, skuteczną jako narzędzie; nie służy widzom, ale tym, którzy ją czynią. Poszczególne pieśni, które formowały się na przestrzeni bardzo długiego czasu, a były używane dla celów sakralnych lub obrzędowych (powiedziałbym, że używane były jako element wehikułu), przynoszą różnego rodzaju rezultat. Rezultat, że tak powiem, energetyzujący, albo rezultat niosący spokój (takie rozdzielenie możliwości jest bardzo uproszczone, ponieważ istnieje ich bardzo wiele).
Dlaczego podaję przykład mantry, a następnie oddalam się ku pieśni tradycji? Dlatego, iż w pracy, która mnie interesuje, mantra ma mniejsze zastosowanie, ponieważ mantra jest odległa od podejścia organicznego. Natomiast pieśni tradycji są zakorzenione w organiczności. Jest to zawsze pieśń-ciało, a nie pieśń odłączona od impulsów życia, które przepływają przez ciało; w pieśni tradycji już nie chodzi o pozycję ciała, czy manipulowanie oddechem, lecz o impulsy i drobne działania."

W powyższej wypowiedzi - obok wskazań na "cielesność organiczną pieśni" i jej związek z wewnętrznymi impulsami ciała - Grotowski wprowadził również pojęcie "wertykalności". Pojęcie to zastosował na określenie subtelnych procesów organicznych zorientowanych wzrostowo. Właśnie wertykalność jest, jego zdaniem, kluczowym wymiarem głębinowych praktyk samorozwojowych, a także innych działań o charakterze rytualnym. Grotowski rozpatruje ją przede wszystkim w kategoriach energetycznych, wiążąc zjawisko przemiany energii zgrubnej w subtelną z organicznymi siłami życia, instynktami i zmysłowością. Płaszczyznę wertykalną przeciwstawia płaszczyźnie "horyzontalnej", kojarzonej przez niego między innymi ze sferą zewnętrznych kontaktów międzyludzkich. Zdaniem Grotowskiego, symbolicznym obrazem zjawiska wertykalności może być biblijna historia Jakuba, który zobaczył we śnie drabinę, umieszczoną pomiędzy niebem i ziemią, po której wędrowały, z dołu do góry i z góry na dół, tajemnicze siły określane również mianem aniołów. Właśnie z tą drabiną Grotowski kojarzy sztukę rozumianą jako "wehikuł" i określa jej rolę, jako narzędzie budujące bezpośredni związek między potocznością i wyższymi formami rzeczywistości psychicznej, duchowej oraz energetycznej. Budowa tej płaszczyzny bezpośredniego kontaktu możliwa jest jego zdaniem właśnie dzięki starym pieśniom rytualnym, które stają się tu katalizatorami procesu przemiany.

Grotowski podkreślał jednak, że "szczeble tej drabiny wertykalnej, które muszą być wypracowane w rzetelnym rzemiośle, to nie tylko pieśni tradycji i sposób w jaki z nimi pracujemy, ale także tekst (w znaczeniu słowa żywego), modele ruchu, logika najdrobniejszych działań..." Przyjrzyjmy się zatem jego kolejnej wypowiedzi, próbując dookreślić sposób, w jaki pieśni służą aktorowi do budowy wertykalnej osi drabiny:

"Pieśni rytualne bardzo starej tradycji dają oparcie przy konstruowaniu szczebli owej wertykalnej drabiny. Nie chodzi o chwycenie melodii z jej precyzją, choć bez tego nic nie jest możliwe. Ale chodzi o to, by znaleźć też tempo-rytm ze wszystkimi jego fluktuacjami wewnątrz melodii, a w szczególności coś, co stanowi właściwą dźwięczność: jakości wibracyjne tak namacalne, że w pewien sposób stają się one znaczeniem pieśni. Innymi słowy, pieśń staje się samym znaczeniem poprzez jakości wibracyjne; nawet jeżeli nie rozumie się słów - wystarczy sam odbiór jakości wibracyjnych. Kiedy mówię o takim "znaczeniu", mówię zarazem o impulsach ciała; to znaczy, że sama dźwięczność i same impulsy są znaczeniem, bezpośrednio, wprost. Aby odkryć jakości wibracyjne pieśni starej, trzeba odkryć różnicę pomiędzy melodią a jakościami wibracyjnymi."

Jak możemy rekapitulować, Grotowski tworzył strukturę performatywną w odniesieniu do postulowanej wertykalności. Koncentrował się na pieśni, partyturze reakcji, modelach archaicznych ruchu oraz na słowie, o którym mówił, że jest "tak stare, że prawie zawsze anonimowe".Osiągnął w ten sposób strukturę porównywalną do przedstawienia, różniącą się jednak od niego tym, że nie odwołuje się do "montażu w percepcji w umyśle widza", lecz koncentruje na montażu całości w zamkniętej sferze umysłu wykonawcy i jego wewnętrznego doświadczenia. Wypracowana w szczegółach struktura dzieła stała się w ten sposób narzędziem "kluczem", otwierającym drzwi do światów "nadzmysłowych" oraz umożliwiającym aktorowi dostęp do subtelnych procesów energetycznych organizmu.

W jednym z opisów praktyk, jakie stosowano w Pontederze, Thomas Richards, uczeń i następca Grotowskiego tak formułuje szczegółowy opis pracy z pieśnią:

"Weźmy hipotetyczny przykład: zaczynamy pracę nad archaiczną pieśnią pogrzebową, która jest równocześnie bardzo mocnym narzędziem, ze względu na jakości wibracyjne, które są w niej zakodowane. Zaczynamy, śpiewając tą pieśń w trakcie próby, najpierw pracując nad nią technicznie, tak, że jej melodia jest precyzyjna i śpiewana czysto przez całą grupę podążającą za liderem pieśni. Rytm zaczyna być dokładny i słowa pieśni są wypowiadane w całkowitej synchronizacji z liderem. Później zaczynamy pracować nie tylko technicznie: podczas śpiewania, lider zaczyna iść w kierunku procesu wewnętrznego. Transformacja energii rozpoczyna się, to działa. Zatrzymujemy się. Następnie zaczynamy stopniowo rozwijać linie działań. Widzimy, że ta pieśń jest pieśnią pogrzebową, więc podchodzimy do niej w jednej z możliwości, jak aktorzy, którzy pracują nad sytuacją pogrzebu. [...] a więc, zaczynamy w ten sposób budować szczegółowe serie małych impulsów i działań wokół okoliczności pogrzebu, które mogą być powiązane z precyzyjnym wspomnieniem: tworzymy więc naszą partyturę gry. Eliminujemy to, co nie jest naprawdę potrzebne. Zapamiętujemy tą partyturę."

W świetle powyższego opisu stosunkowo jasna wydaje się równoległość procesu wewnętrznego i zewnętrznego, przybliżenia, natomiast, wymaga wspominana wcześniej jednoczesność procesów: wertykalnego i horyzontalnego. W tym przypadku, procesem wertykalnym, związanym bezpośrednio z przetwarzaniem jakościowym materii zgrubnej w subtelną, jest proces związany z wewnętrznym przepływem impulsów organicznych (inner action), które wyłaniają się z przepływem pieśni. Procesem o charakterze horyzontalnym jest zewnętrzna partytura działań, związana z linią gry (partyturą) i zewnętrznymi interakcjami między poszczególnymi współwykonawcami dzieła. Co ciekawe i godne uwagi, proces wewnętrzny przebiegający na płaszczyźnie jednostkowej, ma swoje odbicie również na płaszczyźnie subtelnego procesu grupowego. Energetyczny proces grupy wynika bowiem bezpośrednio z trzech zjawisk, o których Grotowski mówi, że są zwykle niedostrzegalne "dla oczu człowieka Zachodu". Pierwszym z nich jest rezonans przestrzeni - zachodzący w sytuacji, kiedy pojawi się w niej jakieś źródło wibracji; drugim istnienie w obrębie ciała rezonatorów - zdolnych do reagowania i wytwarzania określonych rodzajów wibracji; trzecim, zaś, istnienie jakości wibracyjnej samego głosu. Tą właściwość indukowalności procesu wewnętrznego między poszczególnymi członkami grupy Richards wykorzystuje zresztą w trakcie przygotowań i pracy - o czym przekonujemy się z innej jego wypowiedzi z książki pt. "The edge-point of the performance":

"W Akcji zobaczysz momenty kontaktu pomiędzy nami [Richardsem i Mario Biaginim, który wspólnie z nim tworzy ostatnie dzieło], kiedy obaj śpiewamy i realizujemy działania performatywne, wtedy pojawia się proces wewnętrzny. [...] Jeżeli ja jestem w tym momencie liderem pieśni, on nastawia się na mój proces w taki sposób, że teraz dwoje ludzi - a nie tylko jeden - wyruszają w jedną podróż. Albo, kiedy on jest liderem jakiejś konkretnej pieśni, wtedy ja ogniskuję się wokół jego procesu. Wtedy - w rezultacie podążania za nim - w jakiś sposób pojawia się indukcja. Oznacza to, że lider aktywizuje, inicjuje proces wewnętrzny, a druga osoba podąża za nim. Później również ona całkowicie wchodzi w siebie, podczas utrzymywania partytury działań i pieśni. To może stwarzać ogromny zbiornik energii pomiędzy dwojgiem ludzi, a także powodować to, co określamy jako transformację energii, która wydaje się istnieć już nie tylko w jednym z nas, ale równocześnie w obu i pomiędzy nami."

Energetyczny proces organiczny może zostać zaindukowany także w relacji między wykonawcą i widzem, widzimy więc, jak ważny może być bezpośredni kontakt między aktorem i obserwatorem procesu budowy dzieła. Relacja ta jest jednak obustronna, i również widz czy też widownia może zaingerować w wewnętrzne procesy performera, z tego punktu widzenia zrozumiała wydaje się decyzja Grotowskiego o jednorazowym uczestnictwie w prezentacjach (Akcji) tylko 15 widzów. Można się domyślać, że tak jak ograniczona jest ilość osób zwykłej grupy warsztatowej - o czym wspominał między innymi były członek zespołu Teatru Laboratorium Zygmunt Molik - bez ryzyka uruchomienia procesu tworzenia się jednego zbiorowego organizmu, uniemożliwiającego utrzymanie indywidualności poszczególnych uczestników, tak również ograniczona jest ilość widzów, która nie dominuje energetycznie nad działaniami performatywnymi wykonawców dzieła.

Jak być, aby być naprawdę?

Każdy z nas prędzej czy później uświadamia sobie jak dalece życie jest „teatrem”, ile każdy ma w nim ról do odegrania, ile masek do przybrania, ile dokładnie sprawdzonych gestów i wytrenowanych odruchów, ile stereotypowych i bezbłędnych wejść i wyjść, dociekliwszy może rozpoznać nawet teatr, który gra przed sobą samym. Niejako więc z natury rzeczy teatr (ten „prawdziwy”, czyli sztuczny) może się wydać doskonałym poligonem doświadczalnym do badań nad człowiekiem, jego psychologią, instynktami, reakcjami, zasadami gry życiowej. Miał w każdym razie prawo w ten sposób rozumować młody Grotowski, spodziewając się, że właśnie poprzez teatr da się przybliżyć do odpowiedzi na pytanie: jak można być naprawdę?

Jeżeli teatr, będący przecież modelem życia, jest rzeczywistością „fałszywą”, to poprzez jego demontaż, rozpoznanie wszystkich reguł kreujących taką rzeczywistość, można – paradoksalnie – odnaleźć drogę do prawdy. Do wyobrażenia była – choć wymagało to nader odważnej wyobraźni – taka wędrówka przez teatr, podczas której można było stopniowo przesuwać się od grania do nie-grania, może nawet aż po granicę „bycia naprawdę”. Dzisiaj, gdy sugeruje się, że Grotowski mógł tak myśleć już na początku swojej teatralnej przygody, można się spotkać z zarzutem, że jest to odwracanie przyczyn i skutków: ponieważ Grotowski istotnie w tym kierunku poszedł, domniemywamy pochopnie, iż taki był jego wyjściowy zamiar.

„Bycie naprawdę” implikuje niezgodę na połowiczność. Tymczasem życie – nieustająca gra kompromisów – wymusza niemal nieustannie na każdym połowiczność, a w każdym razie nie-pełnię. Niezgoda więc, jeśli ma być aktywna, a nie przejawić się w postaci ucieczki od życia, na przykład w kontemplację, wymaga postawy heroicznej. Jak wiemy z historii tylko nielicznym jednostkom udawało się konsekwentnie taką postawę zachować. Ustawiała ich bowiem w opozycji wobec świata, konkretnej kultury lub panującej religii. Los niektórych był nie do pozazdroszczenia, nawet jeśli odnosili – głównie za grobem - „zwycięstwo”.

Gdy ktokolwiek pyta serio „kim jestem?”, pyta o swoje źródła, zakorzenienie, początek. Dla Grotowskiego to pytanie – odkąd go znam – było zawsze kluczowe. Można na różny sposób dążyć do uzyskania odpowiedzi. W tradycji europejskiej dominują poszukiwania intelektualne, naukowe, analityczne. W kulturach Wschodu wciąż żywy jest nurt praktyk poznawczych nie tyle poza, co ponad rozumowych (na przykład zen). Sprowadzając rzecz do wulgarnej skrajności, w jednym przypadku próbuje się dociec, czym jest człowiek, dokonując niesłychanie precyzyjnych sekcji zwłok, a w drugim - zamyka się oczy i z najdalej idącym samozaparciem cierpliwie czeka na otwarcie umysłu ku wyższemu poznaniu. Grotowski wobec obu skrajności był sceptyczny. Intelekt uważał za bardzo użyteczne narzędzie, ale nie sądził by miał on wartość źródłową. Wschodnie praktyki mistyczne interesowały go, krytycznie podchodził jednak do prób stosowania ich w obcym kontekście kulturowym: takie przeszczepy prowadzą zazwyczaj do wynaturzeń, na przykład joga przeobraża się w rodzaj higienicznej gimnastyki. Grotowski (...) obrał drogę czynnej empirii: poznania przez doświadczenie, przez poszukujące działanie.

Przez wiele lat krok po kroku Grotowski demontował swój własny teatr. Obierał go jak cebulę, dążąc do odsłonięcia jego żywego, źródłowego rdzenia. Dość szybko doszedł do punktu, w którym skonstatował, że istotą teatru jest komunikacja międzyludzka, czyli to co wzajemnie dzieje się między aktorem i widzem. Nie ma to jeszcze waloru odkrycia. Do tego punku może dojść ostatecznie każdy. Ale właśnie tutaj zaczynają się problemy. Są to problemy zakłóceń, zafałszowań, deformacji, z jednej strony, problemy „bycia twórczym” z drugiej. Wbrew pozorom okaże się, że nie są to problemy techniczne. W gruncie rzeczy nie istnieje twórcza technika, twórczym naprawdę – w skrajnym bezkompromisowym ujęciu – można być dopiero ponad opanowaną techniką, po jej przekroczeniu. Być może – znowu spekuluję – twórczym można być tylko, gdy się coś czyni lub czegoś doświadcza po raz pierwszy. Może „być naprawdę” to właśnie „być po raz pierwszy”?

(...) Teatr da się dalece zdemontować, aż do psychoorganicznego „aktu prawdy” aktora wobec widza, działającego człowieka wobec drugiego człowieka. Pozostaje jednak problem tego „wobec”. Prawdziwy dialog, współdziałanie, kontakty, bycie odbywa się „z”, a nie „wobec”. Teatr może stać się świątynią z sacrum w środku, może być miejscem rytualnej ofiary. Ale rytuał nie jest celem samym w sobie. Jest środkiem, przystankiem w drodze ku spełnieniu. Nie jest obcowaniem.

Wędrówka Grotowskiego w głąb teatru, po przekroczeniu pewnej granicy, stała się wędrówką w głąb rzeczywistości. Prowadzone w Teatrze Laboratorium przedsięwzięcia z zakresu tak zwanej kultury czynnej – w opisach upoetyczniane bądź uśmiercane analitycznym językiem naukowym – można, mimo ich różnorodności, ująć jednym wspólnym mianownikiem. „Sztuka” udziału w nich polega na osiągnięciu możliwie szerokiego otwarcia na rzeczywistość i współdziałania z innymi, na tym by działać „całym sobą”: wtedy człowiek może przybliżyć się do tego czym jest „bycie naprawdę”. W takich okolicznościach nawet to, co niepoważne, staje się niezwykle poważne, najprostsze czynności i działania nabierają innej wartości, bo są czynione naprawdę, wypełniają nasz byt w danej chwili, są jego w pełni doświadczoną treścią. Znam ludzi, w których życiu doświadczenia te odegrały ogromną, przełomową rolę, może nawet taką, jak satori u praktykujących zen, choć akurat to co proponował Grotowski było jakby odwrotnością zenu. Uczestniczący w jednym z przedsięwzięć Teatru Laboratorium profesor Kazimierz Dąbrowski dostrzegł w nim inicjację procesów rozwojowych oraz procesów integracyjnych. Opierający się na cudzych relacjach, Jan Błoński, usytuował te poszukiwania w kręgu „mistyk panteistycznych”.

(...) Grotowski, starając się być wierny swojemu powołaniu, realizuje sobą samym własny ideał życia heroicznego. Dłuższy czas działał na polu sztuki, wędrując „ku teatrowi ubogiemu”, zostawił trwały ślad w teatrze światowym, ale nie w postaci doktryny (choć mu się taką przypisuje). Potem długo działał obok teatru i daleko poza nim, w opozycji wobec licznych trendów współczesności, które sprawiają, że człowiek traci samego siebie, dezintegruje się, dehumanizuje, gubi zdobycze przeszłości, żyje pod „szklanym kloszem”, urywa żywą więź z ziemią, zamiast ptaka, słońca i drzewa postrzega pojęcia „ptaka”, „słońca” i „drzewa”.

"Grotowskiego teatr po drodze" - fragmenty

(brak tytułu)

I ten martwy urząd i te troski o pieniądze, i tak rok, dwa, dziesięć i dwadzieścia – wciąż to samo. I im dalej tym bardziej martwo. Jakbym równomiernie schodził z góry, myśląc, że idę pod górę. Tak było. W mniemaniu ogółu wznosiłem się w górę i akurat tyle samo wyciekało ze mnie życia… A teraz gotowe – trzeba umierać!

Lew Tołstoj: Śmierć Iwana Iljicza

Jak często całkowite przekonanie sprawia, że zachowujesz się jak kompletny głupiec

Na długo przed powstaniem mechaniki kwantowej niemiecki filozof Husserl powiedział, że całe poznanie jest grą. Każdy przejaw bigoterii, uprzedzeń rasowych, seksizmu, każda dogmatyczna ideologia, którą uprawomocnia ludzi do mordowania innych ludzi z czysta tego świadomością, każdy głupi kult, przesadna religia, każdy rodzaj ignorancji na tym świecie, jest efektem nieświadomości tego, że każde poznanie jest grą. Dajemy wiarę temu co widzimy, dajemy wiarę naszej interpretacji tego co widzimy, nie zdając sobie nawet sprawy, że cały czas interpretujemy, uważamy że to jest rzeczywistość - filozofia nazwala to naiwnym realizmem, to co postrzegam jest rzeczywistością. Filozofia odrzucała naiwny realizm, w każdym stuleciu począwszy od Buddy i Platona, a nadal większość ludzi opiera się swoje myślenie na kategoriach naiwnego realizmu. W naszych czasach argumentuje się to, ze może faktycznie moje postrzeganie nie jest właściwe, ale istnieje gdzieś właściwy model postrzegania i naukowcy znają go za pomocą narzędzi badawczych, i tylko za ich pomocą możemy dojść do tego co jest naprawdę prawdziwe. Ale relatywizm i mechanika kwantowa udowodniły w jasny sposób, że zjawiska jakie bada się metodami naukowymi są prawdziwe i zgodne tylko dla aparatury, którą zjawiska te się bada oraz tego gdzie ta aparatura się znajduje w czasie i przestrzeni. Stąd niemożliwym jest ustalenie punktu, w którym obserwowalne jest coś co jest jednoznacznie prawdziwe. Wszyscy patrzymy z perspektywy własnych tuneli rzeczywistości. I kiedy zdamy sobie sprawę ze zawsze patrzymy z perspektywy własnych tuneli rzeczywistości, odkryjemy ze jest o wiele łatwiej zrozumieć skąd się biora inni ludzie, i skoro maja inne tunele rzeczywistości to przestają wydawać nam się ignorantami, zboczeńcami, kłamcami opętanymi jakąś szalona ideologia, zauważycie że mają po prostu inny tunel rzeczywistości, a każdy z tuneli rzeczywistości mówi nam coś interesującego o wszechświecie.

Robert Anton Wilson: Maybe Logic

It's time, only time..

The empty streets
The songs of twilight
The clouds at rest
The churchbells chiming
A scarecrow shudders
And some birds tremble
I looked at you and saw it's time

The faded flowers
The faded pictures
Of faded lives
Your body waiting
And unfulfilled
With no regrets
And empty heart
And head in hands
I heard them say today it's time

The sunset heavy
On mother mountain
The cattle lowing
The cattle dreaming
The endless rain
In haunted airs
Your loss of hope
We were shown
We were shown it's only time

The smell of rain
The twilight leaning
Against your lips
Waterwheels turning
The forests brooding
You took my hand
And pointed full of pain
That fishes dying
You see the sign that this was time

I waited years for you
Or so it seemed
And stumbled through your world
Praying for just one kiss
To stop my fall from grace
And shelter in your palm
You gave me everything
Both lock and key
The oilclouds see it's only time

If I could have one wish
As in the fairytales
I would unmake my past
And rise like Lazarus
And stand in sunlight
And banish all the dark
That locked my face away
And say to you again
Oh that
That was only time

So willow weep not for me
And oak bend not for me
Though others died for us
And in our place
Though in the secret heart
Raw wound, raw source of all
I heard the news today
Whispered in the dark
At last
At last we know it's time

I knew at last it's only time
I'll come in glory

End of story

Current 93: Larkspur and Lazarus

"Hymn o perle" tłum. Czesław Miłosz

Hymn o perle, dla człowieka myślącego gnostycznie, staje się przypomnieniem celu jego ziemskiego życia, nabierającego sensu dopiero wówczas, gdy zostanie poświęcone boskiej iskrze (pozostałości po świecie doskonałym), która niewątpliwie ukryta jest w nas, a o której wciąż zapominamy bezustannie usypiani rzeczywistością.

***

Kiedy byłem dzieckiem w domu Ojca mego, w Królestwie, radowałem się, żyjąc w bogactwie i wspaniałości.

Aż moi rodzice wysłali mnie daleko z naszej ojczyzny, ze Wschodu, dając mi na drogę ze skarbca brzemię duże ale do dźwigania lekkie.

Zdjęli ze mnie suknię chwały w którą ich miłość mnie była oblekła i płaszcz z purpury tak utkany, że był w sam raz na mnie.

I wypisali w moim sercu, abym nie zapomniał: "Zstąpisz do Egiptu i przyniesiesz Perłę, która leży pośrodku morza owinięta cielskiem ziejącego smoka, a wtedy włożysz znowu twoją suknię chwały i twój płaszcz, i razem z twoim bratem, naszym namiestnikiem, odziedziczysz Królestwo".

Wyruszyłem ze Wschodu i schodziłem w dół, mając za towarzyszy dwóch królewskich wysłańców, bo droga była niebezpieczna i trudna, a ja młody na taką podróż.

Przekroczyłem granice Maiszanu, gdzie zbierają się kupcy ze Wschodu, i przybyłem do kraju Babel i wszedłem w mury miasta Sarbug. Stamtąd udałem się w dół do Egiptu i moi towarzysze pożegnali się ze mną.

Poszedłem prosto do smoka i zatrzymałem się w gospodzie obok jego gospody, czekając aż zaśnie i będę mógł zabrać mu Perłę.

Sam jeden, trzymając się osobno, byłem obcy wśród bawiących w gospodzie, ale zobaczyłem kogoś z mego plemienia, pięknego i wdzięcznego młodzieńca, syna królów. Przywiązał się do mnie, a kiedy wyjawiłem mu po co tam się znalazłem, ostrzegł mnie przed Egipcjanami i towarzystwem nieczystych.

Ja jednak ubrałem się w ich szaty, aby nie podejrzewali mnie, że przychodzę z innych stron szukając Perły i nie pobudzili przeciwko mnie smoka.

Ale rozpoznali, że nie jestem z nich i świadczyli mi grzeczności i mieszali chytrość z napojem i dali mi spróbować ich mięsiwa.

Wtedy zapomniałem, że jestem synem Króla i służyłem ich królowi. Zapomniałem o Perle po którą posłali mnie rodzice. Dla ciężkości ich pokarmu zapadłem w głęboki sen.

Moi rodzice wiedzieli co działo się ze mną i martwili się o mnie. Ogłoszono w naszym Królestwie, że wszyscy mają zebrać się u naszych bram. I królowie oraz książęta kraju Fartów i wszyscy wielcy Wschodu uradzili co robić abym nie został w Egipcie. I napisali do mnie list, a każdy z wielkich podpisał się swoim imieniem:

"Od Ojca twego, Króla królów, i od matki twojej, władczyni Wschodu, i brata twego, naszego namiestnika, tobie, naszemu synowi w Egipcie, pozdrowienie. Zbudź się i wstań ze swego snu i pojmij słowa naszego listu. Przypomnij sobie, że jesteś synem Króla: zważ, w czyją służbę niewolną wstąpiłeś. Pamiętaj o Perle, dla której wyruszyłeś do Egiptu. Przypomnij sobie twoją suknię chwały, miej w pamięci twój świetny płaszcz, abyś mógł je oblec i przyozdobić się nimi i aby twoje imię czytano w księdze bohaterów i abyś razem z bratem twoim, naszym namiestnikiem, odziedziczył Królestwo".

Niby poseł był list ten, zapieczętowany królewską ręką przeciwko złym siłom, synom Babelu i nieposłusznym demonom Sarbug. Wzbił się w kształcie orła, króla ptaków, i leciał aż usiadł przy mnie i cały stał się mową.

Na jego głos zbudziłem się i wstałem ze snu, wziąłem go, ucałowałem, złamałem jego pieczęć i zacząłem czytać. Jak to, co nosiłem wypisane w sercu, były słowa listu. Przypomniałem sobie, że jestem królewskim synem i że moja dusza urodzona w wolności tęskni do swoich. I przypomniałem sobie Perłę po którą mnie posłano do Egiptu.

Rzuciłem czary na straszliwego, ziejącego smoka i sprowadziłem na niego sen wymawiając nad nim imię Ojca mego, imię naszego namiestnika i imię mojej matki, królowej Wschodu.

Zabrałem Perłę i wyruszyłem w drogę powrotną do domu mego Ojca. Zrzuciłem z siebie ich plugawe i nieczyste szaty, i zostawiłem je za sobą w ich krainie. A tak kierowałem się, żebym mógł trafić wprost na światło naszej ojczyzny, Wschodu.

Przede mną leciał list, który mnie zbudził. I tak jak poprzednio zbudził mnie swoim głosem, tak teraz prowadził mnie swoim światłem jaśniejąc przed mymi oczyma i swoim głosem uśmierzał mój strach i swoją miłością zachęcał.

Moją suknię chwały, którą kiedyś nosiłem i mój płaszcz, który mnie kiedyś okrywał moi rodzice posłali na moje spotkanie przez zaufanych skarbników.

Kiedy zobaczyłem suknię, nagle wydała mi się lustrzanym podobieństwem mnie samego. Widziałem, że jestem w niej cały i że ona cała jest we mnie, że byliśmy w rozłące a przecie jednym i tym samym, tak samo ukształtowani.

I obraz Króla królów był na niej przedstawiony wszędzie, i cała mieniła się od poruszeń tajemnej wiedzy.

Wiedziałem, że zacznie mówić i łowiłem uchem dźwięki jej pieśni, które szeptała w swojej drodze na dół:

"Ja jestem sprawczyni jego czynów, jego, dla którego wyrosłam w domu Ojca, i poznawałam po sobie, że ogromnieję tak jak jego dzieła".

I dostojna w swoich ruchach cała dąży ku mnie i z rąk niosących ją śpieszy, abym ją wziął, a mnie też moja miłość pobudziła i biegłem ku niej aby ją przyjąć.

Wyciągnąłem ręce i wziąłem ją i przybrałem na się piękno jej barw, i całego siebie okryłem królewskim płaszczem.

Tak obleczony wstąpiłem w bramę powitań i uwielbień.

Pochyliłem głowę i wielbiłem wspaniałość Ojca mego, który ją dla mnie posłał, którego rozkazy wypełniłem, tak jak on wypełnił co był obiecał.

Przyjął mnie z radością i byłem z nim w jego Królestwie i wszyscy jego słudzy chwalili go dźwiękiem muzyki za to, że, jak obiecał, przybyłem na dwór Króla królów i przyniósłszy Perłę ukazałem się z nim razem.

"Dzieje Tomasza": "Pieśń Apostoła Judy Tomasza w krainie Hindusów"

Marionetki!... Wszystko marionetki. Zdaje im się, że robią, co chcą, a robią tylko, co każe im sprężyna, tak ślepa jak one...

Życie jest tylko przechodnim półcieniem,
Nędznym aktorem, który swoją rolę
Przez parę godzin wygrawszy na scenie
W nicość przepada - powieścią idioty,
Głośną, wrzaskliwą, a nic nie znaczącą.

Szekspir: Makbet

Dzięki chcę złożyć boskiemu labiryntowi skutków oraz przyczyn

.. za mowę, która jest w stanie udawać mądrość.
.. za zapomnienie, które przekreśla lub przekształca czasy byłe.
.. za zwyczaj, co nas powtarza i przechowuje jak lustro.
.. za poranek, podsuwający nam iluzję jakiegoś początku.

Borges: "Nowa antologia osobista"

Nie popadajmy w tautologię

Filozofia jest tylko zabawą dialektyczną. Istnieje wiele systemów niewiarygodnych, ale posiadających przyjemną budowę albo sensacyjny charakter. Metafizycy Tlönu nie poszukują prawdy, ani nawet prawdopodobieństwa, a tylko zdziwienia. Uważają metafizykę za gałąź literatury fantastycznej.

Jedna ze szkół Tlönu przeczy nawet istnieniu czasu: argumentuje, że teraźniejszość jest nieokreślona, że przyszłość nie posiada innej rzeczywistości niż jako obecna nadzieja, że przeszłość nie posiada innej rzeczywistości niż jako obecne wspomnienie. Russel przypuszcza, że planeta została stworzona przed niewieloma minutami, wyposażona w ludzkość, która "pamięta" iluzoryczną przeszłość.

Inna szkoła twierdzi, że czas już przeminął i że nasze życie jest zaledwie wspomnieniem lub odbiciem wieczornym, niewątpliwie zafałszowanym i niepełnym, nieodzyskalnego procesu.

Inna, że historia wszechświata - a w niej nasze życie, najdrobniejsze szczegóły naszego życia - jest pismem, które tworzy jakiś pomniejszy bóg, aby porozumieć się z demonem.

Inna, że wszechświat jest porównywalny do owych kryptografii, w których nie wszystkie znaki posiadają wartość, i że prawdziwym jest tylko to co wydarza się co trzysta nocy.

Inna, że podczas gdy śpimy w jednym miejscu, czuwamy gdzie indziej i że w ten sposób każdy człowiek jest dwoma ludźmi.

Borges: Fikcje

ur *

* ur - rzecz wyprodukowana przez sugestię, przedmiot wywołany przez nadzieję

Rzeczy, na Tlönie, podwajają się, ale dążą również do zatarcia się i zatracenia szczegółów, gdy ludzie zapominają o nich. Klasyczny jest przykład progu, który trwał, dopóki siadywał tam pewien żebrak, i który ze śmiercią tegoż zniknął. Zdarzało się też, że ptaki czy koń ratowały ruiny amfiteatru.

Borges: Fikcje

To przygnębiające, prawda? Ja też jestem przygnębiony.

Jesteś eksperymentem twórcy wszechświata, jedyną istotą obdarzoną wolną wolą. To cecha boska. Tylko ty jesteś w stanie wyobrazić sobie przyszłość. Dlaczegóż? To to! Wszyscy inni to roboty! Maszyny! Niektórzy niby cię lubią, inni niby nienawidzą. Pewnie zastanawiasz się, czemu? To lubiące i nienawidzące maszyny. To przygnębiające, prawda? Ja też jestem przygnębiony. Czy to nie słodkie? Otaczają cię maszyny. Ich jedyny cel to powodowanie tobą, bym mógł obserwować twe reakcje. Czytaj dalej. To właśnie to. Twórca chciałby niniejszym przeprosić nie tylko za kapryśne towarzystwo podczas testu, ale i śmierdzącą i parszywą lokalizację. Roboty zaprogramowano na tysiące lat, zdążyły już tam wszystko sknocić. Zaprogramowano im także nienasycony popęd seksualny, więc jak tam dotrzesz pewnie będzie przeludnienie. Racja! Zabijałem miliony robotów dla twej rozrywki. Popełniały czyny najstraszliwsze i najszlachetniejsze, by spowodować twoją reakcję. Wszystko się zgadza.

Z drogi, tańczące maszyny!

Kurt Vonnegut: Breakfast of Champions

"są to skutki życia na wspak, wszystkim się od tego początkowo kręci w głowie"

- Śni teraz. A jak sądzisz o czym śni?
- Tego nikt nie potrafi odgadnąć.
- Jak to? O tobie! A gdyby przestał śnić o tobie, to jak sądzisz, gdzie byłabyś?
- Tu, gdzie jestem, oczywiście.
- O nie! Nie byłoby cię nigdzie. Jesteś tylko byle czym z jego snu. Gdyby ten Król ocknął się, zdmuchnęłoby cię.. dmuch!.. jak płomień świecy.
- Nieprawda! (...) obawiam się, że obudzicie go jeśli będziecie robili tyle hałasu.
- Cóż, twoje mówienie o obudzeniu go nie ma sensu, skoro jesteś tylko czymś w jego śnie. Wiesz przecież bardzo dobrze że nie jesteś prawdziwa.
- Jestem prawdziwa!
- Nie staniesz się ani trochę prawdziwsza przez to że płaczesz. Nie ma żadnego powodu do płaczu..

Lewis Carroll: Through the Looking-Glass, and what Alice found there

Samobójstwo i absurd

Jest tylko jeden problem filozoficzny prawdziwie poważny: samobójstwo. Orzec, czy życie jest, czy nie jest warte trudu, by je przeżyć, to odpowiedzieć na fundamentalne pytanie. Reszta – czy świat ma trzy wymiary, czy umysł ma dziesięć czy dwanaście kategorii – przychodzi później. To są gry, najpierw trzeba odpowiedzieć.

Albert Camus